Einfügungs-Arie - Insertion aria

Erste Seite des Einfügungsduetts "Quel cor umano e tenero", komponiert von Joseph Haydn , Text von Lorenzo Da Ponte . Die Bildunterschrift weist darauf hin, dass es in Vicente Martin y Solers Oper Il burbero di buon cuore aufgeführt wurde , gesungen von Anna Morichelli und Giovanni Morelli (in Aufführungen ab dem 17. Mai 1794 im King's Theatre, London ). Dieses Duett ist eigentlich eine Adaption von Haydns Duett "Quel tuo visetto amabile" aus seiner Oper Orlando Paladino

Eine Einfügungs-Arie ( Aria di baule auf Italienisch, auch bekannt als Koffer-Arie , interpolierte Arie oder Rumpf-Arie ) ist eine Arie, die in einer Oper gesungen wird, für die sie nicht komponiert wurde. Es war eine Praxis, die im 17. Jahrhundert begann und bis zum Ende des 19. Jahrhunderts und sporadisch im 20. Jahrhundert aktiv fortgeführt wurde. Die Einfügungsarie könnte eine bestehende Arie ersetzen oder zu einer Oper hinzugefügt werden. Alle Einsätze wurden im Voraus geplant. Sie können vom gleichen Komponisten der Oper komponiert oder von einem anderen Komponisten mit oder ohne Wissen des Opernkomponisten geschrieben worden sein. Die meisten Einfügungen waren Arien; selten wurden nicht-opernhafte Lieder eingefügt. Einfügungen können aus Arien, Duetten, Ensembles, sogar ganzen Szenen bestehen. Obwohl Sängerinnen und Sänger die Insertion verwendet haben, sind die Frauen am meisten für diese Praxis in Erinnerung geblieben. Die Jahre 1800-1840 stellen den Höhepunkt des Einflusses dar, den Sängerinnen auf die Opernbühne ausübten, und beeinflussten die meisten Aspekte der Opernaufführungen, einschließlich der Einfügungen.

Gründe für Einfügungen

Um zu erklären, warum es die Praxis der Einfügungsarien gab, erklärte Hilary Poriss: "In einer Welt, in der überlegene Gesangsleistung das am höchsten geschätzte wirtschaftliche und künstlerische Gut eines Opernhauses war, fügten Sänger Arien ein, um ihren individuellen Stimmstärken und -bereichen ihre Rollen zu erweitern. Je besser sie sang, desto wahrscheinlicher war es, ein großes Publikum an die Kinokassen zu locken." Einfügungen wurden erwartet und könnten als "integrale Komponenten" einer Opernaufführung angesehen werden. Zeitgenossen betrachteten die Arieneinfügung mit besonderem Interesse, da sie als Mittel bekannt war, in dem Sänger ihre besten Eigenschaften zeigen sollten. Auf diese Weise würde es als Möglichkeit dienen, den Geschmack und die Qualitäten eines Sängers zu beurteilen.

Die Einfügung war spezifisch für den Veranstaltungsort oder die Gemeinschaft. Anstatt mit der Oper zu reisen, würden Sänger für die Saison vom Opernhaus engagiert. Ein hoch angesehener Sänger wählte nicht zufällig Arien aus, die er in eine Oper einfügen sollte, die aufgeführt werden sollte, sondern traf begründete Entscheidungen auf der Grundlage des dramatischen Kontexts und des Kompositionsstils. Poriss erzählt von der Sopranistin Carolina Ungher ‚s Entscheidungen darüber , welche Arie am Eingang von Elena in einfügen Donizetti ‘ s Marino Faliero . Für ihren Auftritt in Florenz, Mai 1836, fügte sie für ihren Auftritt die Arie „ Io talor piu nol rammento “ aus Donizettis Sancia di Castiglia ein . Später in diesem Jahr fügte sie die Arie " Ah! quando in regio talamo " aus Donizettis Ugo, conte di Parigi ein . Im Herbst 1837 plante sie, " Oh tu che desti ilfulmin' " aus Donizettis Pia de' Tolomei einzufügen (obwohl sie eine Krankheit daran hinderte, diese Oper aufzuführen). Poriss argumentiert, dass diese Unentschlossenheit ein bewusstes Bemühen ist, eine Arie auszuwählen, die den besten ersten stimmlichen Eindruck erzeugt. Es zeigt aber auch, dass der Sänger eine Arie wählen möchte, die am besten zum Stil des Komponisten passt und der dramatischen und musikalischen Form der Oper nahe bleibt. Impresarios interessierten sich auch aktiv für Einfügungsarien und arbeiteten eng mit Sängern zusammen, um qualitativ hochwertige Aufführungen zu gewährleisten (Poriss wirft die Frage auf, was das Publikum des neunzehnten Jahrhunderts als Kunstwerk sehen wollte: eine Aufführung oder eine musikalische Komposition.)

Eines der Mittel , mit denen Saverio Mercadante die Fähigkeit zu schreiben für die Bühne entwickelt wurde durch Zusammen Ballette und Einbringungs Arien für Opern.

Bis 1830 könnte ein Sängervertrag die Anzahl der Insertionen festgelegt haben (Poriss zitiert einen Vertrag von Giulia Grisi ). Klauseln in Verträgen, die die Zahl der Einfügungen begrenzen, entwickelten sich im Laufe des 19. Jahrhunderts weiter. Um 1870 wurde eine Standardklausel akzeptiert, die zwar Einfügungen nicht vollständig verbot, aber die Umstände, unter denen sie vorgenommen werden konnten, sowie die von Transpositionen und anderen Änderungen streng einschränkte . Poriss schlägt vor, dass dies eine Bewegung weg von der Autorität der Sänger hin zur Autorität des Komponisten darstellt.

Philip Gossett , ein Rossini- Spezialist, sagte: "In der lebendigen Kunst gibt es keine richtigen oder definitiven Antworten auf Performance-Entscheidungen. Jede Situation ist anders, Künstler ändern sich, die gleichen Künstler werden reif (oder werden zumindest älter), Instrumentalisten haben unterschiedliche Eigenschaften von einem Grubenorchester zum anderen."

Situationen, die eine Einfügungsarie erfordern

Manchmal gibt es Situationen in einer Oper, die das einfache Einfügen von Arien ermöglichen. Opern wie Der Barbier von Sevilla enthielten Unterrichtsszenen, in denen der Sänger ein Lied als Teil der Handlung singt. Der Status dieser Unterrichtsszene als "Oper in der Oper" erlaubte es Primadonnen , Rossinis Text freier zu manipulieren, als es oft möglich war, selbst zu einer Zeit, als Arieneinfügungen noch recht typisch waren. Während eines Großteils des 19. und 20. Jahrhunderts rechtfertigte ein falscher Mythos, der ein "verlorenes Original" postulierte, die Tendenz, Musik in diese Szene einzufügen.

Donizettis Oper Le convenienze ed inconvenienze teatrali von 1827 , eine Oper über das Aufführen einer Oper, hat ein Ensemble, in dem die Sänger mit dem Komponisten über ihre erwarteten Einsätze streiten. Das Libretto einer der Uraufführungen hat eine Lücke, in der der Sänger eine Arie singt, was auf Donizettis Behauptung der Autorität hindeutet, die Einfügungen nach eigenem Ermessen erlaubt. Simon Mayr ‚s I Virtuosi ist auch eine Oper über eine Oper , in der die Primadonna gefördert Arien ihrer Wahl einzusetzen. Ein spätes Beispiel für die Praxis erscheint in Pauline Viardot ‚s Cendrillon , wo die Sopranistin die gute Fee zu spielen ist nicht mit einer festen Arie in der Ballszene zur Verfügung gestellt, sondern macht ihre eigene Wahl, was an diesem Punkt zu singen angewiesen.

Ablehnung der Einschubarie

Eines der Ergebnisse dieser Praxis des Einfügens von Arien war die Vorrangstellung der Sänger bei der Bestimmung des Operntextes. Darüber hinaus wurde die schwere Verantwortung für das Erlernen neuer Rollen durch die Verwendung von Einfügungen etwas erleichtert, die den Sängern, die sie verwenden, vertraut gewesen wären. Ab der Wende zum 19. Jahrhundert führte die zunehmende Dominanz des musikalischen Werks (statt des Sängers), wie es von Verlegern und Komponisten gefördert wurde, schließlich dazu, Einfügungen zu entmutigen.

Der Opernauftritt eines Leadsängers war ein wichtiger Punkt. Es funktionierte auf zwei Arten: 1) es würde die Figur in die Oper einführen und 2) es gab dem Sänger die Möglichkeit, seine Stimme zu zeigen. Zwei Opern, denen eine große Arie für den Sänger fehlte, waren Rossinis Otello und Donizettis Marino Faliero . In Otello ist die Rolle der Desdemona ohne Eingangsarie geschrieben, aber Soprane wollten eine einfügen. Rossini gab für eine Erweckung von 1820 nach. Aber in einem Brief von 1827 forderte er die Leute auf, die Oper so zu akzeptieren, wie er sie geschrieben hatte. Trotz dieser Bemühungen blieb die Tradition, eine Eingangsarie in den ersten Akt von Otello einzufügen, ein wesentlicher Bestandteil der Aufführungsgeschichte der Oper – die Versuchung, einzufügen, war einfach zu groß, als dass die meisten Primadonnen widerstehen konnten. Bei Bellini war die Situation anders . Poriss zitiert aus einem Bellini-Brief, der ein Gefecht mit Adelaide Tosi über die Uraufführung der überarbeiteten Fassung von Bianca e Fernando beschreibt . Sie wollte ihre Autorität behaupten, aber Bellini hielt stand und zeigte die Priorität der Musik. Nach der Premiere entschuldigte sie sich.

1847 fügte Verdi in Ricordis Aufführungsverträge für seine Opern einen Absatz ein, dass keine Änderungen unter Androhung einer Geldstrafe vorgenommen werden dürfen. Trotz Warnungen wurde die Praxis, Verdis Werke zu verändern, bis mindestens 1852 fortgesetzt.

Das Aufkommen der Urtextausgaben ab dem späten 19. Jahrhundert eliminierte die Ansammlungen fast vollständig. In den 1950er Jahren eliminierte das wachsende Gefühl der Authentizität oder Treue zur Opernpartitur, wie sie vom Komponisten komponiert wurde, die Praxis der Einfügungen fast. Poriss, der 2009 schreibt, stellt fest, dass "die Übertragung einer Arie von einer Oper in eine andere unter allen außer den eingeschränktesten Umständen ein Tabu ist ."

Verweise

Anmerkungen

Quellen