CETA Beschäftigung von Künstlern (1974-1981) - CETA Employment of Artists (1974-1981)

CETA Employment of Artists (1974–1981) bezieht sich auf das umfassende Beschäftigungs- und Ausbildungsgesetz (CETA), das über einen Zeitraum von acht Jahren bundesweit mehr als 10.000 Künstler – bildende, darstellende und literarische – beschäftigte. Dies war die größte Zahl von Künstlern, die seit der Works Progress Administration (WPA) in den 1930er Jahren durch Bundesmittel gefördert wurden . Es wird geschätzt, dass auch zusätzliche 10.000 Mitarbeiter für die künstlerische Unterstützung finanziert wurden. Während des Spitzenjahres 1980 floss die CETA-Finanzierung für die Beschäftigung im Kunstbereich bis zu 300 Millionen US-Dollar (mehr als 1 Milliarde US-Dollar im Jahr 2020) in den Kultursektor – und die Wirtschaft – der Vereinigten Staaten. Im Vergleich dazu betrug das Budget des National Endowment for the Arts in diesem Jahr 159 Millionen US-Dollar.

Im Gegensatz zum WPA, das Künstler in seinem ursprünglichen Entwurf durch fünf spezifische Projekte einbezog, wurde CETA als allgemeines Programm konzipiert, um wirtschaftlich benachteiligte, arbeitslose und unterbeschäftigte Personen auszubilden und zu beschäftigen. Darüber hinaus wurde die Finanzierung des Bundes im Rahmen von CETA dezentralisiert, in Form von Blockzuschüssen an die Bundesstaaten, die dann an die Bezirks- und Kommunalverwaltungen verteilt wurden. Mehr als 500 Kommunen erhielten Fördermittel. In einigen Städten wie San Francisco , Chicago und New York City wurde die Beschäftigung von CETA-Künstlern hauptsächlich durch zentral verwaltete Projekte organisiert. In den meisten Städten und Landkreisen wurden die CETA-Mittel direkt an gemeinnützige Organisationen für die Einstellung von Künstlern und Kunstverwaltern vergeben. National basierte die CETA-Förderung in den Künsten hauptsächlich auf einem Dienstleistungsmodell; Anstatt allein für die künstlerische Produktion bezahlt zu werden, dienten Künstler als Lehrer, Projektleiter, Ensemble-Performer und Administratoren.

Geschichte

CETA wurde im Dezember 1973 von Richard Nixon als Reaktion auf eine schwere wirtschaftliche Rezession unterzeichnet. Es begann bescheiden, expandierte aber schnell und erreichte Ende der 1970er Jahre während der Amtszeit von Präsident Carter ein Spitzenbudget von 12 Milliarden US-Dollar. John Kreidler, ein Praktikant in der Kunstverwaltung bei der San Francisco Arts Commission , war der erste, der erkannte, dass CETA-Mittel zur Beschäftigung von Künstlern verwendet werden können. 1974 entwarf er den Vorschlag, der dazu führte, dass CETA-Gelder für das Nachbarschaftskunstprogramm der Stadt gesichert wurden, basierend auf einer Kategorie in der Gesetzgebung – Titel VI – die Finanzierung für "zyklisch arbeitslose" Fachkräfte wie Künstler vorsah. Anschließend wurden CETA-Kunstpositionen an verschiedenen Orten im ganzen Land gesichert, mit einigen der größten Konzentrationen in Washington DC, Philadelphia, Phoenix, Minneapolis-Saint Paul, Los Angeles und anderen Städten. 1977 führte Chicago ein zentralisiertes Programm („Artists-in-Residency“) ein, das bis 1981 108 Künstler pro Jahr beschäftigte.

Das größte CETA-finanzierte Projekt, das Cultural Council Foundation (CCF) Artists Project , wurde von 1977 bis 1980 in NYC betrieben. Unter den Schlüsselpersonen, die es gründeten, war Ted Berger , der später beim Aufbau von NYFA helfen sollte. Zu seiner Blütezeit beschäftigte es 325 Künstler (bildende, darstellende und literarische) und 32 Projektadministratoren (viele davon auch Künstler). Zu den Subunternehmern des CCF-Projekts gehörten die Association of American Dance Companies, Jazzmobile , das Brooklyn Philharmonia , die Association of Hispanic Arts, die Black Theatre Alliance , die Foundation for Independent Video and Film und die Foundation for the Community of Artists , die als siebenköpfige Dokumentationseinheit. Vier weitere unabhängige, CETA-finanzierte Künstlerprojekte wurden ebenfalls in NYC betrieben: Hospital Audiences, La Mama ETC , American Jewish Congress und Theatre for the Forgotten. Zusätzliche CETA-Linien wurden über die Büros des Stadtpräsidenten direkt an gemeinnützige Organisationen vergeben, wodurch sich die Gesamtzahl in NYC auf etwa 600 Stellen erhöht. Die Künstler des CCF-Projekts erhielten 10.000 US-Dollar pro Jahr (ca. 45.000 US-Dollar im Jahr 2020), eine gute Krankenversicherung und zwei Wochen bezahlten Urlaub. Im Gegenzug verbrachten sie vier Tage pro Woche im Zivildienst und einen Tag pro Woche in ihrem Atelier oder Arbeitszimmer.

Erbe

Da die künstlerische Beschäftigung von CETA in erster Linie dienstleistungsorientiert und nicht produktionsorientiert war, ist das künstlerische Erbe von CETA in den 1970er Jahren weniger sichtbar als die öffentlichen Werke, die vom Federal Art Project in den 1930er Jahren produziert wurden. Auch im Gegensatz zu den WPA-Projekten – deren Archive vom Bund zentralisiert wurden – sind die Archive der CETA-Kunstprojekte und -Initiativen, falls überhaupt vorhanden, weit verstreut, schwer auffindbar und schwer zugänglich. Das größte Einzelset – 55 Kisten mit den Aufzeichnungen des CCF-Projekts von NYC – befindet sich im Stadtarchiv von New York City.

Trotz dieser Hindernisse ist es möglich, in praktisch jeder Gemeinde, die CETA-Kunstpositionen hatte, greifbare Anzeichen für den anhaltenden Nutzen der Beiträge des Programms zu erkennen. In Philadelphia beispielsweise konnten mehrere noch immer prominente Kunstorganisationen – das Painted Bride Art Center , der Brandywine Workshop und die People's Light and Theatre Company – mit CETA-finanzierten Verwaltungspositionen expandieren und stabilisieren. Die größeren Projekte setzen auch einen hohen Standard für den gemeinnützigen Dienst von Künstlern, indem sie Künstler mit Sponsoren sorgfältig abstimmen und mit detaillierten Bewertungen nachverfolgen, wie vom Arbeitsministerium gefordert . Im Allgemeinen handelte es sich bei den größeren Projekten um Inklusionsmodelle (teilweise als Reaktion auf DOL-Regelungen), die Geschlecht, Rasse, Alter (und manchmal Wohnortnähe) berücksichtigten, um breit repräsentative Arbeitskräfte zu bilden. In größerem Umfang wurden die im Rahmen des CETA-Kunstprozesses aufgebauten Beziehungen zwischen Künstlern, Kulturinstitutionen, Gemeinschaften und Regierungsbehörden nach Beendigung der CETA-Förderung fortgesetzt und dienten als Rahmen für Partnerschaften im gemeinnützigen Kultursektor. Linda Frye Burnham und Steven Durland stellen in ihrem Artikel für die Public Art Review fest , dass andere positive Auswirkungen „die wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung, ein zunehmendes Verständnis von Kultur als Industrie, gegenseitiger Respekt unter den Teilnehmern und die Übertragung kultureller Fähigkeiten auf andere berufliche Bereiche."

Verweise

• Bureaucratizing the Muse: Public Funds and the Cultural Worker von Steven C. Dubin, University of Chicago Press, 1987 (über das Chicago CETA Artist-in-Residence-Programm)

Externe Links

• ceta-arts.com