Aaron Copland- Aaron Copland

Aaron Copland als Thema eines Jugendkonzerts , 1970Unterschrift mit Tinte in fließender Schrift geschrieben

Aaron Copland ( / k p l ə n d / , KOHP -lənd , 14. November 1900 - 2. Dezember 1990) war ein amerikanischer Komponist, Kompositionslehrer, Autor und später einen Leiter seiner eigenen und anderen amerikanischen Musik. Copland wurde von seinen Kollegen und Kritikern als "der Dekan der amerikanischen Komponisten" bezeichnet. Die offenen, sich langsam ändernden Harmonien in vielen seiner Musik sind typisch für den Klang der amerikanischen Musik, der die weite amerikanische Landschaft und den Pioniergeist heraufbeschwört. Er ist vor allem für seine Werke bekannt, die er in den 1930er und 1940er Jahren in einem bewusst zugänglichen Stil schrieb, der oft als "populistisch" bezeichnet wird und den der Komponist als seinen "volkssprachlichen" Stil bezeichnete. Zu diesen Werken zählen die Ballette Appalachian Spring , Billy the Kid und Rodeo , seine Fanfare for the Common Man und Third Symphony . Neben seinen Ballett- und Orchesterwerken produzierte er Musik in vielen anderen Genres, darunter Kammermusik, Vokalwerke, Opern- und Filmmusik.

Nach anfänglichen Studien bei dem Komponisten Rubin Goldmark reiste Copland nach Paris, wo er zunächst bei Isidor Philipp und Paul Vidal , dann bei der bekannten Pädagogin Nadia Boulanger studierte . Er studierte drei Jahre bei Boulanger, dessen eklektischer Zugang zur Musik seinen eigenen breiten Geschmack inspirierte. Entschlossen nach seiner Rückkehr in die USA, sich als Vollzeitkomponist durchzusetzen, hielt Copland Vortragskonzerte, schrieb Auftragswerke und unterrichtete und schrieb. Das Komponieren von Orchestermusik im modernistischen Stil, den er während seines Auslandsstudiums übernommen hatte, fand er jedoch gerade angesichts der Weltwirtschaftskrise finanziell widersprüchlich . Mitte der 1930er Jahre wechselte er zu einem zugänglicheren Musikstil, der die deutsche Idee der Gebrauchsmusik widerspiegelte , Musik, die nützlichen und künstlerischen Zwecken dienen konnte. Während der Depressionsjahre unternahm er ausgedehnte Reisen nach Europa, Afrika und Mexiko, schloss eine wichtige Freundschaft mit dem mexikanischen Komponisten Carlos Chávez und begann, seine charakteristischen Werke zu komponieren.

In den späten 1940er Jahren wurde Copland bewusst, dass Strawinsky und andere Komponistenkollegen begonnen hatten, Arnold Schönbergs Verwendung von Zwölftontechniken (serielle) zu studieren . Nachdem er mit den Werken des französischen Komponisten Pierre Boulez in Berührung gekommen war , integrierte er serielle Techniken in sein Klavierquartett (1950), Klavierphantasie (1957), Konnotationen für Orchester (1961) und Inscape für Orchester (1967). Anders als Schönberg verwendete Copland seine Tonreihen in ähnlicher Weise wie sein tonales Material – als Quellen für Melodien und Harmonien und nicht als eigenständige Aussagen, abgesehen von strukturell entscheidenden Ereignissen. Ab den 1960er Jahren verlagerte sich Coplands Tätigkeit mehr vom Komponieren zum Dirigieren. Er wurde ein häufiger Gastdirigent von Orchestern in den USA und Großbritannien und machte eine Reihe von Aufnahmen seiner Musik, hauptsächlich für Columbia Records .

Leben

Frühe Jahre

Aaron Copland School of Music, Queens College (Teil der City University of New York )

Aaron Copland wurde am 14. November 1900 in Brooklyn , New York , geboren. Er war das jüngste von fünf Kindern einer konservativen jüdischen Familie litauischer Herkunft. Während der Emigration von Russland in die Vereinigten Staaten lebte und arbeitete Coplands Vater Harris Morris Copland zwei bis drei Jahre in Schottland, um seine Bootsfahrt in die USA zu bezahlen. Dort hat Coplands Vater möglicherweise seinen Nachnamen "Kaplan" in "Copland" anglisiert , obwohl Copland selbst viele Jahre lang glaubte, dass die Änderung auf einen Einwanderungsbeamten von Ellis Island zurückzuführen war, als sein Vater ins Land einreiste. Copland wusste jedoch bis spät in seinem Leben nicht, dass der Familienname Kaplan war, und seine Eltern sagten ihm dies nie. Während seiner Kindheit lebten Copland und seine Familie über dem Laden seiner Eltern in Brooklyn , HM Copland's, in der Washington Avenue 628 (die Aaron später als "eine Art Nachbarschaft Macy's " bezeichnen würde), an der Ecke Dean Street und Washington Avenue, und Die meisten Kinder halfen im Laden mit. Sein Vater war ein überzeugter Demokrat. Die Familienmitglieder waren in der Gemeinde Baith Israel Anshei Emes aktiv , wo Aaron seine Bar Mizwa feierte . Der nicht besonders sportliche junge Mann wurde zu einem leidenschaftlichen Leser und las oft Horatio-Alger- Geschichten auf seinen Vordertreppen.

Coplands Vater hatte kein musikalisches Interesse. Seine Mutter Sarah Mittenthal Copland sang, spielte Klavier und organisierte Musikunterricht für ihre Kinder. Von seinen Geschwistern war der älteste Bruder Ralph der musikalisch fortschrittlichste und beherrschte die Geige. Seine Schwester Laurine hatte die stärkste Verbindung zu Aaron; sie gab ihm ersten Klavierunterricht, förderte seine musikalische Ausbildung und unterstützte ihn in seiner musikalischen Karriere. Als Studentin an der Metropolitan Opera School und häufige Opernbesucherin brachte Laurine auch Libretti für Aaron zum Lernen mit nach Hause . Copland besuchte die Boys High School und besuchte im Sommer verschiedene Camps. Den größten Teil seiner frühen Berührung mit Musik hatte er bei jüdischen Hochzeiten und Zeremonien sowie gelegentlichen Familienmusicals.

Copland begann im Alter von achteinhalb Jahren Lieder zu schreiben. Seine früheste notierte Musik, etwa sieben Takte, die er im Alter von 11 Jahren schrieb, war für ein Opernszenario, das er kreierte und Zenatello nannte . Von 1913 bis 1917 nahm er Klavierunterricht bei Leopold Wolfsohn, der ihm die klassische klassische Kost beibrachte. Coplands erste öffentliche Musikaufführung war bei einem Konzert von Wanamaker . Im Alter von 15 Jahren beschloss Copland, Komponist zu werden , nachdem er ein Konzert des polnischen Komponisten und Pianisten Ignacy Jan Paderewski besucht hatte. Im Alter von 16 Jahren hörte Copland seine erste Sinfonie an der Brooklyn Academy of Music . Nach Versuchen, sein Musikstudium durch ein Fernstudium zu erweitern , nahm Copland formalen Unterricht in Harmonielehre , Theorie und Komposition bei Rubin Goldmark , einem bekannten Lehrer und Komponisten für amerikanische Musik (der George Gershwin drei Lektionen gegeben hatte). Goldmark, bei dem Copland zwischen 1917 und 1921 studierte, gab dem jungen Copland ein solides Fundament, vor allem in der germanischen Tradition. Wie Copland später feststellte: "Das war ein Glücksfall für mich. Mir blieb das Zögern erspart, das so viele Musiker durch inkompetente Lehre erlitten haben." Copland kommentierte aber auch, dass der Maestro "wenig Sympathie für die fortschrittlichen musikalischen Idiome der Zeit" hegte und seine "anerkannten" Komponisten mit Richard Strauss endeten .

Copland-Abschlussstück von seinen Studien mit Goldmark war eine dreisätzige Klaviersonate in einem romantischen Stil . Aber er hatte auch originellere und gewagtere Stücke komponiert, die er nicht mit seinem Lehrer teilte. Copland besuchte nicht nur regelmäßig die Metropolitan Opera und das New York Symphony , wo er das klassische Standardrepertoire hörte, sondern setzte seine musikalische Entwicklung durch einen wachsenden Kreis musikalischer Freunde fort. Nach dem Abitur spielte Copland in Tanzbands. Seine musikalische Ausbildung fortsetzend, erhielt er weiteren Klavierunterricht bei Victor Wittgenstein, der seinen Schüler als "still, schüchtern, wohlerzogen und gnädig in der Annahme von Kritik" fand. Coplands Faszination für die Russische Revolution und ihr Versprechen, die unteren Klassen zu befreien, wurde von seinem Vater und seinen Onkeln getadelt. Trotzdem knüpfte Copland in seinem frühen Erwachsenenleben Freundschaften mit Menschen mit sozialistischen und kommunistischen Neigungen.

Studieren in Paris

Nadia Boulanger im Jahr 1925

Coplands Leidenschaft für die neueste europäische Musik sowie glühende Briefe seines Freundes Aaron Schaffer inspirierten ihn, für weitere Studien nach Paris zu gehen. Ein Artikel in Musical America über ein Sommerschulprogramm für amerikanische Musiker an der Fontainebleau School of Music , das von der französischen Regierung angeboten wurde, ermutigte Copland noch weiter. Sein Vater wollte, dass er aufs College ging, aber die Stimme seiner Mutter bei der Familienkonferenz erlaubte ihm, es in Paris zu versuchen. Nach seiner Ankunft in Frankreich studierte er in Fontainebleau bei dem Pianisten und Pädagogen Isidor Philipp und dem Komponisten Paul Vidal . Als Copland Vidal zu sehr nach Goldmark fand, wechselte er auf Anregung einer Kommilitonin zu Nadia Boulanger , damals 34 Jahre alt. Er hatte anfängliche Vorbehalte: "Meines Wissens hatte noch nie jemand daran gedacht, bei einer Frau zu studieren." Sie interviewte ihn, erinnerte sich später: "Man konnte sein Talent sofort erkennen."

Boulanger hatte bis zu 40 Schüler auf einmal und wandte ein formelles Regime an, dem Copland folgen musste. Copland fand ihren scharfen Verstand sehr nach seinem Geschmack und fand ihre Fähigkeit, eine Komposition zu kritisieren, tadellos. Boulanger "konnte die Schwachstelle immer an einer Stelle finden, die Sie für schwach hielten .... Sie konnte Ihnen auch sagen, warum sie schwach war [kursiv Copland]." In einem Brief an seinen Bruder Ralph schrieb er: „Diese intellektuelle Amazone ist nicht nur Professorin am Konservatorium , kennt nicht nur alle Musik von Bach bis Strawinsky, sondern ist auf alles Schlimmere an Dissonanzen vorbereitet ... Nie hat eine charmantere Frau gelebt." Copland schrieb später: "Es war wunderbar für mich, eine Lehrerin zu finden, die so aufgeschlossen war, während sie gleichzeitig feste Vorstellungen von richtig und falsch in musikalischen Angelegenheiten hatte. Ihr Vertrauen in meine Talente und ihr Glaube an mich waren" zumindest schmeichelhaft und mehr – sie waren zu diesem Zeitpunkt meiner Karriere entscheidend für meine Entwicklung." Obwohl er nur ein Jahr im Ausland plante, studierte er drei Jahre bei ihr und fand, dass ihr vielseitiger Ansatz seinen eigenen breiten Musikgeschmack inspirierte.

Neben seinem Studium bei Boulanger besuchte Copland Kurse in französischer Sprache und Geschichte an der Sorbonne , besuchte Theaterstücke und besuchte Shakespeare and Company , die englischsprachige Buchhandlung, die ein Treffpunkt für ausländische amerikanische Schriftsteller war. Zu dieser Gruppe in der berauschenden kulturellen Atmosphäre des Paris der 1920er Jahre gehörten Paul Bowles , Ernest Hemingway , Sinclair Lewis , Gertrude Stein und Ezra Pound sowie Künstler wie Pablo Picasso , Marc Chagall und Amedeo Modigliani . Einfluss auf die Neue Musik hatten auch die französischen Intellektuellen Marcel Proust , Paul Valéry , Jean-Paul Sartre und André Gide ; Letzteres wird von Copland als sein persönlicher Favorit und am meisten gelesen. Reisen nach Italien, Österreich und Deutschland rundeten Coplands musikalische Ausbildung ab. Während seines Aufenthalts in Paris begann Copland, Musikkritiken zu schreiben, die erste über Gabriel Fauré , die dazu beitrug, seinen Ruhm und seine Bedeutung in der Musikszene zu verbreiten.

1925 bis 1935

Serge Koussevitzky war Mentor und Unterstützer von Copland

Nach einem fruchtbaren Aufenthalt in Paris kehrte Copland optimistisch und begeistert in die Zukunft zurück nach Amerika, entschlossen, seinen Weg als Vollzeitkomponist zu machen. Er mietete ein Studio-Apartment an der Upper West Side von New York City im Empire Hotel , in der Nähe der Carnegie Hall und anderer Musikveranstaltungen und Verlage. Er blieb in dieser Gegend für die nächsten dreißig Jahre und zog später nach Westchester County, New York . Copland lebte sparsam und überlebte finanziell mit Hilfe von zwei Guggenheim-Stipendien in Höhe von 2,500 US-Dollar in den Jahren 1925 und 1926 (jedes der beiden entspricht 36.893 US-Dollar im Jahr 2020). Vortragskonzerte, Auszeichnungen, Ernennungen und kleine Aufträge sowie einige Lehr-, Schreib- und Privatdarlehen hielten ihn in den folgenden Jahren bis zum Zweiten Weltkrieg über Wasser. Ebenfalls wichtig, besonders während der Depression, waren wohlhabende Mäzene, die Aufführungen zeichneten, die Veröffentlichung von Werken bezahlten und Musikveranstaltungen und Komponisten förderten. Zu diesen Mentoren gehörte Serge Koussevitzky , der Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra und bekannt als Verfechter der "Neuen Musik". Koussevitsky sollte sich in Coplands Leben als sehr einflussreich erweisen und war nach Boulanger vielleicht die zweitwichtigste Figur in seiner Karriere. Beginnend mit der Symphonie für Orgel und Orchester (1924) spielte Koussevitzky mehr von Coplands Musik als die aller Zeitgenossen des Komponisten, zu einer Zeit, als andere Dirigenten nur einige von Coplands Werken programmierten.

Schon bald nach seiner Rückkehr in die USA wurde Copland dem Künstlerkreis des Fotografen Alfred Stieglitz ausgesetzt . Während Copland sich nicht an Stieglitz' herrschsüchtiger Haltung interessierte, bewunderte er seine Arbeit und beherzigte Stieglitz' Überzeugung, dass amerikanische Künstler "die Ideen der amerikanischen Demokratie" widerspiegeln sollten. Dieses Ideal beeinflusste nicht nur den Komponisten, sondern auch eine Generation von Künstlern und Fotografen, darunter Paul Strand , Edward Weston , Ansel Adams , Georgia O'Keeffe und Walker Evans . Evans' Fotografien inspirierten Teile von Coplands Oper The Tender Land .

Bei seinem Bestreben, den Slogan der Stieglitz-Gruppe "Affirm America" ​​aufzugreifen, fand Copland nur die Musik von Carl Ruggles und Charles Ives als Grundlage. Ohne das, was Copland eine "verwendbare Vergangenheit" bei amerikanischen klassischen Komponisten nannte, wandte er sich Jazz und populärer Musik zu, was er bereits in Europa begonnen hatte. In den 1920er Jahren standen Gershwin, Bessie Smith und Louis Armstrong an der Spitze der amerikanischen Populärmusik und des Jazz. Am Ende des Jahrzehnts hatte Copland das Gefühl, dass seine Musik in eine abstraktere, weniger jazzorientierte Richtung ging. Als jedoch in den 1930er Jahren große Swingbands wie die von Benny Goodman und Glenn Miller populär wurden, interessierte sich Copland erneut für das Genre.

Copland bewunderte das Werk und die Philosophie von Alfred Stieglitz

Inspiriert vom Beispiel von Les Six in Frankreich suchte Copland Zeitgenossen wie Roger Sessions , Roy Harris , Virgil Thomson und Walter Piston auf und etablierte sich schnell als Sprecher der Komponisten seiner Generation. Er half auch bei der Gründung der Copland-Sessions Concerts, um die Kammermusikwerke dieser Komponisten einem neuen Publikum vorzustellen. Coplands Beziehung zu diesen Männern, die als "Kommandoeinheit" bekannt wurden, war sowohl eine der Unterstützung als auch der Rivalität, und er spielte eine Schlüsselrolle dabei, sie bis nach dem Zweiten Weltkrieg zusammenzuhalten. Er war auch großzügig mit seiner Zeit mit fast jedem amerikanischen jungen Komponisten, den er während seines Lebens traf, und erhielt später den Titel "Dean of American Music".

Mit den Kenntnissen, die er sich aus seinem Studium in Paris angeeignet hatte, wurde Copland als Dozent und Autor für zeitgenössische europäische klassische Musik gefragt . Von 1927 bis 1930 und 1935 bis 1938 unterrichtete er an der New School for Social Research in New York City. Schließlich erschienen seine New School Lectures in Form von zwei Büchern – What to Listen for in Music (1937, revidiert 1957) und Our New Music (1940, revidiert 1968 und umbenannt The New Music: 1900–1960 ). Während dieser Zeit schrieb Copland auch regelmäßig für The New York Times , The Musical Quarterly und eine Reihe anderer Zeitschriften. Diese Artikel sollten 1969 als das Buch Copland on Music erscheinen .

Coplands Kompositionen in den frühen 1920er Jahren spiegelten die modernistische Haltung wider, die unter Intellektuellen vorherrschte, dass die Künste nur einem Kader der Aufgeklärten zugänglich sein müssen und dass die Massen ihre Bemühungen im Laufe der Zeit zu schätzen lernen würden. Die zunehmenden Probleme mit der Symphonischen Ode (1929) und der Kurzen Symphonie (1933) veranlassten ihn jedoch, diesen Ansatz zu überdenken. Es war finanziell widersprüchlich, insbesondere in der Depression. Die Avantgarde-Musik hatte verloren, was der Kulturhistoriker Morris Dickstein "ihre lebendige experimentelle Kante" nennt, und die nationale Stimmung dazu hatte sich geändert. Wie der Biograf Howard Pollack betont,

Copland beobachtete in den 1930er Jahren zwei Tendenzen unter Komponisten: erstens einen anhaltenden Versuch, "ihre musikalische Sprache zu vereinfachen" und zweitens den Wunsch, mit einem möglichst breiten Publikum "Kontakt aufzunehmen". Seit 1927 war er dabei, seine musikalische Sprache zu vereinfachen oder zumindest zu reduzieren, wenn auch auf eine Weise, die paradoxerweise manchmal die Wirkung hatte, Publikum und Interpreten zu entfremden. 1933 ... fing er an, Wege zu finden, seine ganz persönliche Sprache überraschend vielen Menschen zugänglich zu machen.

In vielerlei Hinsicht spiegelte diese Verschiebung die deutsche Idee der Gebrauchsmusik wider , als Komponisten versuchten, Musik zu schaffen, die sowohl einem utilitaristischen als auch einem künstlerischen Zweck dienen konnte. Dieser Ansatz umfasste zwei Trends: Erstens, Musik , dass die Schüler leicht lernen können, und zweitens, Musik , die breitere Anziehungskraft haben würde, wie Bühnenmusik für Theaterstücke, Filme, Radio, usw. Zu diesem Zweck Copland musikalische Beratung und Inspiration zur Verfügung gestellt Die Group Theatre , eine Kompanie, die auch Stella Adler , Elia Kazan und Lee Strasberg anzog . Philosophisch ein Auswuchs von Stieglitz und seinen Idealen, konzentrierte sich die Gruppe auf gesellschaftlich relevante Stücke der amerikanischen Autoren. Durch sie und später durch seine Filmarbeit lernte Copland mehrere bedeutende amerikanische Dramatiker kennen, darunter Thornton Wilder , William Inge , Arthur Miller und Edward Albee , und erwog Projekte mit allen von ihnen.

1935 bis 1950

Um 1935 begann Copland, gemäß dem ersten Ziel der amerikanischen Gebrauchsmusik, Musikstücke für junges Publikum zu komponieren. Zu diesen Werken gehörten Klavierstücke ( The Young Pioneers ) und eine Oper ( The Second Hurricane ). Während der Depressionsjahre reiste Copland ausgiebig nach Europa, Afrika und Mexiko. Er schloss eine wichtige Freundschaft mit dem mexikanischen Komponisten Carlos Chávez und kehrte oft für Arbeitsferien nach Mexiko zurück, um Dirigierengagements zu absolvieren. Während seines ersten Besuchs in Mexiko begann Copland mit der Komposition des ersten seiner charakteristischen Werke, El Salón México , das er 1936 vollendete. Darin und in The Second Hurricane begann Copland mit einem einfacheren, mehr zu experimentieren, wie er es formulierte zugänglichen Stil. Dieser und andere Nebenaufträge erfüllten das zweite Ziel der amerikanischen Gebrauchsmusik, Musik von breiter Anziehungskraft zu schaffen.

Carlos Chávez im Jahr 1937

Gleichzeitig mit The Second Hurricane komponierte Copland (für Radiosendungen) "Prairie Journal" im Auftrag des Columbia Broadcast System . Dies war eines seiner ersten Stücke, das die Landschaft des amerikanischen Westens vermittelte. Diese Betonung der Grenze wurde auf sein Ballett Billy the Kid (1938) übertragen, das zusammen mit El Salón México sein erster großer öffentlicher Erfolg wurde. Coplands Ballettmusik etablierte ihn als authentischen Komponisten amerikanischer Musik, so wie Strawinskys Ballettpartituren den Komponisten mit russischer Musik verbanden und zu einer günstigen Zeit kamen. Er half, ein Vakuum für amerikanische Choreografen zu füllen, um ihr Tanzrepertoire zu füllen, und erschloss einen künstlerischen Boden, von den Filmen von Busby Berkeley und Fred Astaire bis zu den Balletten von George Balanchine und Martha Graham , um den Tanz als Kunstform sowohl zu demokratisieren als auch zu amerikanisieren . 1938 half Copland bei der Gründung der American Composers Alliance zur Förderung und Veröffentlichung zeitgenössischer amerikanischer klassischer Musik. Copland war von 1939 bis 1945 Präsident der Organisation. 1939 vollendete Copland seine ersten beiden Hollywood-Filmmusiken für Of Mice and Men und Our Town und komponierte die Radiomusik "John Henry", basierend auf der Volksballade .

Während diese und andere ähnliche Werke, die folgen sollten, von der breiten Öffentlichkeit akzeptiert wurden, warfen Kritiker Copland vor, den Massen zu dienen. Der Musikkritiker Paul Rosenfeld zum Beispiel warnte 1939, Copland stehe "in der Gabelung der Landstraße, deren zwei Zweige zu populärem bzw. künstlerischem Erfolg führen". Sogar einige Freunde des Komponisten, wie der Komponist Arthur Berger , waren über Coplands einfacheren Stil verwirrt. Einer, der Komponist David Diamond , ging sogar so weit, Copland zu belehren: "Indem Sie schon auf halbem Weg an die Mischlings-Kommerzien verkauft haben, wird die Gefahr für Sie größer, und ich bitte Sie, lieber Aaron, verkaufen Sie nicht aus [ganz] noch." Coplands Antwort war, dass sein Schreiben, wie er es tat, und in ebenso vielen Genres seine Reaktion auf die Auswirkungen der Depression auf die Gesellschaft war, sowie auf die neuen Medien und das Publikum, das diese neuen Medien zur Verfügung stellten. "Der Komponist, der Angst hat, durch den Kontakt mit einem Massenpublikum seine künstlerische Integrität zu verlieren, ist sich der Bedeutung des Wortes Kunst nicht mehr bewusst", sagte er selbst.

Die 1940er Jahre waren wohl die produktivsten Jahre Coplands, und einige seiner Werke aus dieser Zeit sollten seinen weltweiten Ruhm festigen. Seine Ballettmusiken für Rodeo (1942) und Appalachian Spring (1944) waren große Erfolge. Seine Stücke Lincoln Portrait und Fanfare for the Common Man wurden zu patriotischen Standards. Wichtig war auch die Dritte Symphonie . In einem Zeitraum von zwei Jahren von 1944 bis 1946 komponiert, wurde sie Coplands bekannteste Sinfonie. Das Klarinettenkonzert (1948) für Soloklarinette, Streicher, Harfe und Klavier war ein Auftragswerk für den Bandleader und Klarinettisten Benny Goodman und eine Ergänzung zu Coplands früherem, vom Jazz beeinflusstem Werk, dem Klavierkonzert (1926). Sein Four Piano Blues ist eine introspektive Komposition mit Jazz-Einfluss. Copland beendet den 1940er Jahren mit zwei Filmmusiken, eine für William Wyler ‚s The Heiress und eine für die Verfilmung von John Steinbeck ‘ Roman The Red Pony .

1949 kehrte Copland nach Europa zurück, wo er den französischen Komponisten Pierre Boulez vorfand, der dort die Gruppe der Avantgarde-Komponisten der Nachkriegszeit dominierte. Er traf sich auch mit Vertretern der Zwölftontechnik, basierend auf den Werken von Arnold Schönberg, und zeigte sich interessiert daran, serielle Methoden an seine eigene musikalische Stimme anzupassen.

1950er und 1960er Jahre

1950 erhielt Copland ein Stipendium der US-Italienischen Fulbright-Kommission , um in Rom zu studieren, was er im folgenden Jahr tat. Zu dieser Zeit komponierte er auch sein Klavierquartett nach Schönbergs Zwölfton-Komposition und Old American Songs (1950), dessen erster Satz von Peter Pears und Benjamin Britten uraufgeführt wurde , der zweite von William Warfield . Während des akademischen Jahres 1951–52 hielt Copland eine Reihe von Vorlesungen unter der Charles-Eliot-Norton-Professur an der Harvard University . Diese Vorträge wurden als Buch Music and Imagination veröffentlicht .

Aaron Copland im Jahr 1962 aus einem Fernsehspecial

Wegen seiner linken Ansichten, die seine Unterstützung für das Ticket der Kommunistischen Partei USA während der Präsidentschaftswahlen von 1936 und seine starke Unterstützung des Kandidaten der Progressiven Partei Henry A. Wallace während der Präsidentschaftswahlen von 1948 beinhalteten, wurde Copland während der Roten Angst vom FBI untersucht der 1950er Jahre. Er wurde auf eine FBI - Liste von 151 Künstlern aufgenommen , von denen angenommen wurde , dass sie kommunistische Vereinigungen haben , und fand sich auf der schwarzen Liste wieder , wobei A Lincoln Portrait aus dem Antrittskonzert 1953 für Präsident Eisenhower zurückgezogen wurde . Später in diesem Jahr zu einer privaten Anhörung im Kapitol der Vereinigten Staaten in Washington, DC, berufen , wurde Copland von Joseph McCarthy und Roy Cohn über seine Vorlesungen im Ausland und seine Zugehörigkeit zu verschiedenen Organisationen und Veranstaltungen befragt . Dabei vernachlässigten McCarthy und Cohn die Werke Coplands, die aus amerikanischen Werten eine Tugend machten. Empört über die Vorwürfe hielten viele Mitglieder der Musikszene Coplands Musik als Banner seines Patriotismus hoch. Die Ermittlungen wurden 1955 eingestellt und 1975 eingestellt.

Die McCarthy-Untersuchungen beeinträchtigten Coplands Karriere und seinen internationalen künstlerischen Ruf nicht ernsthaft und forderten seine Zeit, Energie und seinen emotionalen Zustand, wie sie hätten sein können. Dennoch begann Copland, der über Stalins Verfolgung Schostakowitschs und anderer Künstler entsetzt war, ab 1950 von der Teilnahme an linken Gruppen abzutreten. Copland, so Pollack, war "besonders besorgt über die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft". Er kritisierte den Mangel an künstlerischer Freiheit in der Sowjetunion und behauptete in seinem Norton-Vortrag von 1954, dass der Verlust der Freiheit unter dem Sowjetkommunismus den Künstlern "das uralte Recht des Künstlers, Unrecht zu haben" beraube. Er begann, demokratisch zu stimmen, zuerst für Stevenson und dann für Kennedy.

Potenziell schädlicher für Copland war eine grundlegende Veränderung des künstlerischen Geschmacks, weg von den populistischen Sitten, die seine Arbeit der 1930er und 40er Jahre prägten. Ab den 1940er Jahren griffen Intellektuelle die Kultur der Volksfront an, mit der Coplands Musik verbunden war, und bezeichneten sie in Dicksteins Worten als "hoffnungslose Mittelklasse, eine Verdummung der Kunst in zahnlose Unterhaltung". Ihre Verachtung für populistische Kunst verbanden sie oft mit Technologie, neuen Medien und Massenpublikum – also den Bereichen Radio, Fernsehen und Kino, für die Copland entweder Musik hatte oder bald schreiben würde, sowie seine populären Ballette. Während diese Angriffe tatsächlich Ende der 1930er Jahre mit den Schriften von Clement Greenberg und Dwight Macdonald für Partisan Review begannen, basierten sie auf antistalinistischer Politik und sollten sich in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg beschleunigen.

Trotz aller Schwierigkeiten, die seine mutmaßlichen kommunistischen Sympathien mit sich gebracht haben könnten, reiste Copland in den 1950er und frühen 60er Jahren viel, um die Avantgarde- Stile Europas zu beobachten , Kompositionen sowjetischer Komponisten zu hören, die im Westen nicht bekannt sind, und die neue Schule der polnischen Musik zu erleben . Während seines Aufenthalts in Japan war er von der Arbeit von Toru Takemitsu angetan und begann eine Korrespondenz mit ihm, die über das nächste Jahrzehnt andauern sollte. Copland überarbeitete seinen Text "The New Music" mit Kommentaren zu den Stilen, denen er begegnete. Vieles von dem, was er hörte, fand er langweilig und unpersönlich. Elektronische Musik schien "eine deprimierende Gleichheit des Klangs" zu haben, während aleatorische Musik für diejenigen war, "die es genießen, am Rande des Chaos zu schwanken". Er fasst zusammen: „Ich habe die meiste Zeit meines Lebens damit verbracht, den richtigen Ton an der richtigen Stelle zu finden.

1952 erhielt Copland den Auftrag der League of Composers , finanziert durch ein Stipendium von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein , eine Oper für das Fernsehen zu schreiben. Copland war sich zwar der potenziellen Tücken dieses Genres bewusst, das schwache Libretti und anspruchsvolle Produktionswerte beinhaltete, aber er hatte auch seit den 1940er Jahren darüber nachgedacht, eine Oper zu schreiben. Unter den Themen hatte er betrachtet wurden Theodore Dreiser ‚s An American Tragedy und Frank Norris ‘ s McTeague er schließlich ließ sich auf James Agee ‚s Lassen Sie uns nun Praise Famous Men , die für die intimeren Rahmen des Fernsehens angemessen schien und auch verwendet werden könnten , im "Hochschulgewerbe", mit mehr Schulen, die Opern aufführten, als sie es vor dem Zweiten Weltkrieg hatten. Die daraus resultierende Oper The Tender Land wurde in zwei Akten geschrieben, später aber auf drei erweitert. Wie Copland befürchtete, fanden Kritiker bei der Uraufführung der Oper 1954 das Libretto schwach. Trotz ihrer Mängel wurde die Oper eine der wenigen amerikanischen Opern, die in das Standardrepertoire aufgenommen wurden.

1957, 1958 und 1976 war Copland Musikdirektor des Ojai Music Festivals , eines klassischen und zeitgenössischen Musikfestivals in Ojai, Kalifornien . Anlässlich des Metropolitan Museum of Art Centennial komponierte Copland die Ceremonial Fanfare For Brass Ensemble , um die Ausstellung "Masterpieces Of Fifty Centuries" zu begleiten. Leonard Bernstein , Piston, William Schuman und Thomson komponierten auch Stücke für die Centennial-Ausstellungen des Museums.

Spätere Jahre

Ab den 1960er Jahren wandte sich Copland zunehmend dem Dirigieren zu. Obwohl er von der Aussicht nicht begeistert war, fand er sich ohne neue Ideen für die Komposition wieder und sagte: "Es war genau so, als hätte jemand einfach einen Wasserhahn zugedreht." Er wurde ein häufiger Gastdirigent in den Vereinigten Staaten und im Vereinigten Königreich und machte eine Reihe von Aufnahmen seiner Musik, hauptsächlich für Columbia Records . 1960 veröffentlichte RCA Victor Coplands Aufnahmen mit dem Boston Symphony Orchestra der Orchestersuiten aus Appalachian Spring und The Tender Land ; diese Aufnahmen wurden später auf CD neu aufgelegt, ebenso wie die meisten von Coplands Columbia-Aufnahmen (von Sony).

Von 1960 bis zu seinem Tod lebte Copland im Cortlandt Manor, New York . Sein Haus, bekannt als Rock Hill , wurde 2003 in das National Register of Historic Places aufgenommen und 2008 zum National Historic Landmark ernannt. Coplands Gesundheitszustand verschlechterte sich in den 1980er Jahren und er starb am 2. Dezember 1990 an Alzheimer und Atemversagen. in North Tarrytown, New York (jetzt Sleepy Hollow). Nach seinem Tod wurde seine Asche im Tanglewood Music Center in der Nähe von Lenox, Massachusetts, verstreut. Ein Großteil seines großen Vermögens wurde der Gründung des Aaron Copland Fund for Composers vermacht, der über 600.000 US-Dollar pro Jahr an Künstlergruppen vergibt.

Persönliches Leben

Copland hat sich nie als Mitglied einer politischen Partei eingeschrieben. Dennoch erbte er von seinem Vater ein beträchtliches Interesse am bürgerlichen und weltlichen Geschehen. Seine Ansichten waren im Allgemeinen fortschrittlich und er hatte enge Verbindungen zu zahlreichen Kollegen und Freunden in der Volksfront, darunter Odets. Schon früh in seinem Leben entwickelte Copland, in Pollacks Worten, „eine tiefe Bewunderung für die Werke von Frank Norris, Theodore Dreiser und Upton Sinclair , allesamt Sozialisten, deren Romane leidenschaftlich den physischen und emotionalen Tribut des Kapitalismus für den Durchschnittsmenschen belasteten“. Auch nach den McCarthy-Anhörungen blieb er ein überzeugter Gegner des Militarismus und des Kalten Krieges, den er als von den USA angezettelt ansah. Er verurteilte es als "fast schlimmer für die Kunst als die Realität". Werfen Sie den Künstler "in eine Stimmung des Misstrauens, der Böswilligkeit und der Angst, die für die Haltung des Kalten Krieges typisch ist, und er wird nichts schaffen".

Während Copland verschiedene Begegnungen mit organisiertem religiösem Denken hatte, die einige seiner frühen Kompositionen beeinflussten, blieb er Agnostiker . Er stand dem Zionismus während der Volksfrontbewegung nahe, als er von der Linken unterstützt wurde. Pollack schreibt,

Wie viele Zeitgenossen betrachtete Copland das Judentum abwechselnd in Bezug auf Religion, Kultur und Rasse; aber er zeigte relativ wenig Engagement in irgendeinem Aspekt seines jüdischen Erbes ... Gleichzeitig hatte er Verbindungen zum Christentum, identifizierte sich mit so zutiefst christlichen Schriftstellern wie Gerard Manley Hopkins und verbrachte den Weihnachtstag oft zu Hause mit einem besonderen Abendessen mit enge Freunde .... Im Allgemeinen schien seine Musik ebenso oft protestantische Hymnen wie jüdische Gesänge hervorzurufen ... Copland fand charakteristischerweise Verbindungen zwischen verschiedenen religiösen Traditionen ... habe es auch nie versteckt.

Victor Kraft, 1935

Pollack stellt fest, dass Copland schwul war und dass der Komponist seine Sexualität früh akzeptiert und verstanden hat. Copland hütete, wie viele andere seinerzeit, seine Privatsphäre, insbesondere im Hinblick auf seine Homosexualität. Er lieferte nur wenige schriftliche Details über sein Privatleben und zeigte auch nach den Stonewall-Unruhen von 1969 keine Neigung zum "Come-Out". Er war jedoch einer der wenigen Komponisten seines Formats, der offen lebte und mit seinen Vertrauten reiste. Sie neigten dazu, talentierte, jüngere Männer zu sein, die sich mit der Kunst beschäftigten, und der Altersunterschied zwischen ihnen und dem Komponisten wurde mit zunehmendem Alter größer. Die meisten wurden nach einigen Jahren zu dauerhaften Freunden und blieben, in Pollacks Worten, "eine primäre Quelle der Kameradschaft". Zu Coplands Liebesbeziehungen gehörten die mit dem Fotografen Victor Kraft , dem Künstler Alvin Ross , dem Pianisten Paul Moor , dem Tänzer Erik Johns , dem Komponisten John Brodbin Kennedy und dem Maler Prentiss Taylor .

Victor Kraft wurde zu einer Konstante in Coplands Leben, obwohl ihre Romanze 1944 zu Ende gegangen sein könnte. Ursprünglich ein Geigenwunder, als der Komponist ihn 1932 traf, gab Kraft die Musik auf, um eine Karriere in der Fotografie zu verfolgen, teilweise aufgrund von Coplands Drängen. Kraft verließ Coplands Leben und trat wieder ein, was oft viel Stress mit sich brachte, da sein Verhalten zunehmend unberechenbar und manchmal konfrontativ wurde. Kraft zeugte ein Kind, das Copland später durch ein Vermächtnis aus seinem Nachlass finanziell absicherte.

Musik

Vivian Perlis, die mit Copland an seiner Autobiografie zusammenarbeitete, schreibt: "Coplands Kompositionsmethode bestand darin, Fragmente musikalischer Ideen aufzuschreiben, sobald sie ihm einfielen. Wenn er ein Stück brauchte, wandte er sich an diese Ideen (seine 'Goldnuggets' )." wenn eines oder mehrere dieser Nuggets vielversprechend aussahen, schrieb er dann eine Klavierskizze und bearbeitete sie schließlich am Keyboard. Das Klavier, schreibt Perlis, „war so wichtig für sein Komponieren, dass es seinen Kompositionsstil durchdrungen hat, nicht nur durch den häufigen Gebrauch des Instruments, sondern auch auf subtilere und komplexere Weise“. Seine Angewohnheit, sich der Tastatur zuzuwenden, brachte Copland in Verlegenheit, bis er erfuhr, dass Strawinsky dies auch tat.

Copland würde die spezifische Instrumentierung für ein Stück erst berücksichtigen, wenn es vollständig und notiert war. Auch arbeitete er laut Pollack im Allgemeinen nicht linear vom Anfang bis zum Ende einer Komposition. Stattdessen neigte er dazu, ganze Abschnitte in keiner bestimmten Reihenfolge zu komponieren und ihre letztendliche Reihenfolge zu vermuten, nachdem all diese Teile fertig waren, ähnlich wie beim Zusammensetzen einer Collage. Copland selbst gab zu: "Ich komponiere nicht. Ich stelle Materialien zusammen." Viele Male hat er Material aufgenommen, das er Jahre zuvor geschrieben hatte. Wenn es die Situation erforderte, wie es bei seinen Filmmusiken der Fall war, konnte Copland schnell arbeiten. Ansonsten neigte er dazu, wenn möglich langsam zu schreiben. Trotz dieser Überlegung betrachtete Copland die Komposition in seinen Worten als "das Produkt der Emotionen", zu dem auch "Selbstausdruck" und "Selbstfindung" gehörten.

Einflüsse

Während Coplands früheste musikalische Neigungen als Teenager zu Chopin , Debussy , Verdi und den russischen Komponisten gingen, wurde Coplands Lehrer und Mentorin Nadia Boulanger sein wichtigster Einfluss. Copland bewunderte besonders Boulangers umfassendes Verständnis für die gesamte klassische Musik, und er wurde ermutigt, zu experimentieren und eine "Klarheit der Konzeption und Eleganz im Verhältnis" zu entwickeln. Nach ihrem Vorbild studierte er alle Epochen der klassischen Musik und alle Formen – vom Madrigal bis zur Symphonie. Diese Weitsicht führte Copland dazu, Musik für zahlreiche Besetzungen zu komponieren – Orchester, Oper, Soloklavier, kleines Ensemble, Kunstlied, Ballett, Theater und Film. Boulanger betonte besonders "la grande ligne" (die lange Linie), "ein Gefühl der Vorwärtsbewegung ... das Gefühl für das Unvermeidliche, für die Schaffung eines ganzen Stücks, das als funktionierende Einheit gedacht werden könnte".

Während seines Studiums bei Boulanger in Paris war Copland begeistert, der neuen postimpressionistischen französischen Musik von Ravel , Roussel und Satie sowie Les Six , einer Gruppe, zu der Milhaud , Poulenc und Honegger gehörten , so nahe zu sein . Auch Webern , Berg und Bartók beeindruckten ihn. Copland war "unersättlich" auf der Suche nach der neuesten europäischen Musik, sei es bei Konzerten, Partiturlesen oder hitzigen Debatten. Diese "Modernen" verwarfen die alten Kompositionsgesetze und experimentierten mit neuen Formen, Harmonien und Rhythmen, einschließlich der Verwendung von Jazz und Vierteltonmusik. Milhaud war Coplands Inspiration für einige seiner früheren "jazzigen" Werke. Er war auch Schönberg ausgesetzt und bewunderte seine früheren atonalen Stücke, wobei er Schönbergs Pierrot Lunaire über allen anderen hielt. Copland nannte Igor Strawinsky seinen "Helden" und seinen Lieblingskomponisten des 20. Jahrhunderts. Copland bewunderte besonders Strawinskys "gezackte und ungehobelte rhythmische Effekte", "mutige Verwendung von Dissonanzen" und "harten, trockenen, knisternden Klang".

Eine weitere Inspiration für einen Großteil von Coplands Musik war Jazz . Obwohl er in Amerika mit Jazz vertraut war, ihn gehört und auch in Bands gespielt hatte, erkannte er sein Potenzial auf Reisen in Österreich voll aus: "Der Eindruck von Jazz, den man in einem fremden Land erhält, ist ganz anders als der Eindruck, den man in einer solchen Musik hört das eigene Land ... als ich in Wien Jazz hörte, war es, als würde ich ihn zum ersten Mal hören." Er stellte auch fest, dass die Entfernung von seinem Heimatland ihm half, die Vereinigten Staaten klarer zu sehen. Ab 1923 verwendete er "jazzige Elemente" in seiner klassischen Musik, aber in den späten 1930er Jahren wechselte er in seinen erfolgreicheren Stücken zu lateinamerikanischen und amerikanischen Volksweisen. Obwohl sein früher Fokus auf Jazz anderen Einflüssen gewichen ist, verwendet Copland in späteren Werken den Jazz weiterhin auf subtilere Weise. Coplands Arbeit ab den späten 1940er Jahren beinhaltete Experimente mit Schönbergs Zwölftonsystem , was zu zwei Hauptwerken führte, dem Klavierquartett (1950) und der Klavierfantasie (1957).

Frühe Arbeiten

Coplands Kompositionen vor seiner Abreise nach Paris waren hauptsächlich kurze Werke für Klavier und Kunstlieder , inspiriert von Liszt und Debussy. Darin experimentierte er mit mehrdeutigen Anfängen und Enden, schnellen Tonartwechseln und der häufigen Verwendung von Tritonus. Sein erstes veröffentlichtes Werk, The Cat and the Mouse  (1920), war ein Stück für Klavier solo nach der Fabel von Jean de la Fontaine . In Three Moods (1921) trägt Coplands letzter Satz den Titel "Jazzy", von dem er bemerkte, dass er "auf zwei Jazzmelodien basiert und die alten Professoren aufhorchen lassen sollte".

Die Symphonie für Orgel und Orchester etablierte Copland als ernsthaften modernen Komponisten. Der Musikwissenschaftler Gayle Murchison zitiert Coplands Verwendung melodischer, harmonischer und rhythmischer Elemente, die im Jazz endemisch sind, die er auch in seiner Musik für das Theater und das Klavierkonzert verwenden würde , um einen im Wesentlichen "amerikanischen" Klang hervorzurufen. er verschmilzt diese Qualitäten mit modernistischen Elementen wie oktatonischen und Ganztonskalen, polyrhythmischen Ostinato-Figuren und dissonantem Kontrapunkt. Murchinson weist auf den Einfluss von Igor Strawinsky in den nervösen, treibenden Rhythmen und einigen seiner harmonischen Sprache hin. Copland fand das Werk im Nachhinein zu "europäisch", da er bewusst nach einer bewussteren amerikanischen Sprache suchte, die er in seinen zukünftigen Arbeiten hervorrief.

Besuche in Europa 1926 und 1927 brachten ihn mit den jüngsten Entwicklungen dort in Kontakt, darunter Weberns Fünf Orchesterstücke, die ihn sehr beeindruckten. Im August 1927 schrieb Copland während seines Aufenthalts in Königstein Poet's Song , eine Vertonung eines Textes von EE Cummings und seine erste Komposition in Schönbergs Zwölftontechnik. Es folgten die Symphonische Ode (1929) und die Klaviervariationen (1930), die beide auf der erschöpfenden Entwicklung eines einzigen kurzen Motivs beruhen. Dieses Verfahren, das Copland mehr formale Flexibilität und eine größere emotionale Reichweite als in seiner früheren Musik verlieh, ähnelt Schönbergs Idee der "kontinuierlichen Variation" und wurde nach Coplands eigenem Eingeständnis von der Zwölftonmethode beeinflusst, jedoch auch nicht Arbeit verwendet tatsächlich eine Zwölftonreihe.

Das andere Hauptwerk aus Coplands erster Schaffensphase ist die Kurze Symphonie (1933). Darin schreibt der Musikkritiker und Musikwissenschaftler Michael Steinberg , "die für Coplands Musik der 1920er Jahre so charakteristischen Jazz-beeinflussten Versetzungen des Metrums sind häufiger denn je". Im Vergleich zur Symphonischen Ode ist die Orchestrierung viel schlanker und die Komposition selbst konzentrierter. In ihrer Kombination und Verfeinerung modernistischer und jazziger Elemente nennt Steinberg die Kurze Symphonie "eine bemerkenswerte Synthese des Gelehrten und des Volksmunds und somit in all ihrer Kürze [das Werk dauert nur 15 Minuten] sein Komponist“. Copland bewegte sich jedoch von diesem Werk zu zugänglicheren Werken und Volksquellen.

Populistische Werke

Copland schrieb El Salón México zwischen 1932 und 1936, das einen großen Beifall fand, der der relativen Dunkelheit der meisten seiner früheren Werke gegenüberstand. Die Inspiration für diese Arbeit kam von Coplands lebhafter Erinnerung an den Besuch der Tanzhalle "Salon Mexico", wo er einen intimeren Blick auf das mexikanische Nachtleben hatte. Copland leitete sein melodisches Material für dieses Stück frei aus zwei Sammlungen mexikanischer Volkslieder mit wechselnden Tonhöhen und unterschiedlichen Rhythmen ab. Die Verwendung einer Volksmelodie mit Variationen in einem symphonischen Kontext begann ein Muster, das er bis in die 1940er Jahre in vielen seiner erfolgreichsten Werke wiederholte. Es markierte auch eine Akzentverschiebung von einer einheitlichen musikalischen Struktur hin zu der rhetorischen Wirkung, die die Musik auf ein Publikum haben könnte, und zeigte Copland, wie er eine vereinfachte, leichter zugängliche Musiksprache verfeinerte.

El Salón bereitete Copland darauf vor, die Ballettmusik Billy the Kid zu schreiben , die in Pollacks Worten zu einer "archetypischen Darstellung des legendären amerikanischen Westens" wurde. Basierend auf einem Roman von Walter Noble Burns mit einer Choreographie von Eugene Loring war Billy einer der ersten, der ein amerikanisches Musik- und Tanzvokabular zeigte. Copland verwendete sechs Cowboy-Volkslieder, um eine historische Atmosphäre zu schaffen, und verwendete Polyrhythmus und Polyharmonie, wenn diese Melodien nicht wörtlich zitiert wurden, um den Gesamtton des Werks zu erhalten. Auf diese Weise funktionierte Coplands Musik ähnlich wie die Wandmalereien von Thomas Hart Benton , indem sie Elemente verwendet, die von einem Massenpublikum leicht erfasst werden konnten. Das Ballett wurde 1939 in New York uraufgeführt, und Copland erinnerte sich: "Ich kann mich an kein anderes Werk von mir erinnern, das so einstimmig aufgenommen wurde." Zusammen mit dem Ballett Rodeo wurde Billy the Kid , in den Worten der Musikwissenschaftlerin Elizabeth Crist, "die Grundlage für Coplands Ruf als Komponist von Americana" und definiert "eine unkomplizierte Form des amerikanischen Nationalismus".

Coplands Nationalismus in seinen Balletten unterschied sich von dem europäischer Komponisten wie Béla Bartók, der versuchte, die von ihnen verwendeten Volkstöne so nah wie möglich am Original zu erhalten. Copland verbesserte die von ihm verwendeten Melodien mit zeitgenössischen Rhythmen, Texturen und Strukturen. Was widersprüchlich erscheinen könnte, verwendete er komplexe Harmonien und Rhythmen, um Volksmelodien zu vereinfachen und sie seinen Zuhörern zugänglicher und vertrauter zu machen. Abgesehen von der Shaker-Melodie in Appalachian Spring synkopiert Copland oft traditionelle Melodien, ändert ihre metrischen Muster und Notenwerte. In Billy the Kid leitet er viele der spärlichen Harmonien des Werks aus den angedeuteten harmonischen Konstruktionen der Cowboy-Melodien selbst ab.

Wie Strawinsky beherrschte Copland die Fähigkeit, eine kohärente, integrierte Komposition aus einem Mosaik unterschiedlicher volkstümlicher und origineller Elemente zu schaffen. In diesem Sinne sind Coplands populistische Werke wie Billy the Kid , Rodeo , Appalachian Spring nicht weit von Strawinskys Ballett The Rite of Spring entfernt . In diesem Rahmen bewahrte Copland jedoch die amerikanische Atmosphäre dieser Ballette durch das, was der Musikwissenschaftler Elliott Antokoletz als "konservativen Umgang mit offenen diatonischen Klängen" bezeichnet, was "eine pastorale Qualität" in der Musik fördert. Dies gilt insbesondere in der Eröffnung von Appalachian Spring , wo die Harmonisierungen "transparent und nackt bleiben, angedeutet durch die melodische Disposition der Shaker-Melodie". Variationen, die sich in Rhythmus, Tonart, Textur und Dynamik von dieser Melodie abheben, passen in Coplands kompositorische Praxis des Nebeneinanderstellens struktureller Blöcke.

Filmmusik

Als Hollywood in den 1930er Jahren Konzerthauskomponisten mit Versprechungen auf bessere Filme und höhere Bezahlung lockte, sah Copland sowohl eine Herausforderung für seine Fähigkeiten als Komponist als auch eine Chance, seinen Ruf und sein Publikum für seine ernsteren Werke zu erweitern. Abweichend von anderen Filmmusiken dieser Zeit spiegelte Coplands Werk weitgehend seinen eigenen Stil wider, statt der üblichen Anleihen aus der Spätromantik. Er mied oft das volle Orchester und lehnte die übliche Praxis ab, ein Leitmotiv zu verwenden, um Charaktere mit ihren eigenen persönlichen Themen zu identifizieren. Stattdessen ordnete er der Handlung ein Thema zu, vermied jedoch, jede Handlung mit übertriebener Betonung zu unterstreichen. Eine andere Technik, die Copland einsetzte, bestand darin, in intimen Momenten auf der Leinwand zu schweigen und die Musik erst gegen Ende einer Szene als bestätigendes Motiv zu beginnen. Virgil Thomson schrieb, dass die Partitur von Of Mice and Men „den herausragendsten populistischen Musikstil, der jemals in Amerika geschaffen wurde“ begründete. Viele Komponisten, die vor allem zwischen 1940 und 1960 für Westernfilme komponierten, wurden von Coplands Stil beeinflusst, einige folgten jedoch auch dem spätromantischen "Max Steiner"-Ansatz, der als konventioneller und wünschenswerter galt.

Spätere Arbeiten

Coplands Arbeit in den späten 1940er und 1950er Jahren beinhaltete die Verwendung von Schönbergs Zwölftonsystem, eine Entwicklung, die er erkannt, aber nicht vollständig angenommen hatte. Er hatte auch geglaubt, dass die Atonalität serialisierter Musik seinem Wunsch, ein breites Publikum zu erreichen, zuwiderläuft. Copland näherte sich der Dodekaphonie daher zunächst mit einer gewissen Skepsis. Während seines Aufenthalts in Europa im Jahr 1949 hörte er eine Reihe von seriellen Werken, bewunderte aber nicht viel davon, weil "so oft es schien, als würde die Individualität der Methode geopfert". Die Musik des französischen Komponisten Pierre Boulez zeigte Copland, dass die Technik von der "alten Wagnerschen" Ästhetik, mit der er sie zuvor assoziiert hatte, zu trennen war. Die spätere Auseinandersetzung mit der Spätmusik des österreichischen Komponisten Anton Webern und Zwölftonstücken des Schweizer Komponisten Frank Martin und des italienischen Komponisten Luigi Dallapiccola bestärkten diese Meinung.

Copland kam zu dem Schluss, dass das Komponieren entlang serieller Linien „nichts mehr als ein Blickwinkel ist. Er begann 1951 sein erstes serielles Werk, die "Piano Fantasy", um einen Auftrag des jungen virtuosen Pianisten William Kapell zu erfüllen . Das Stück wurde zu einem seiner anspruchsvollsten Werke, an dem er bis 1957 arbeitete. Während der Entwicklung des Werkes, 1953, starb Kapell bei einem Flugzeugabsturz. Kritiker lobten die "Fantasy" bei ihrer endgültigen Uraufführung und nannten das Stück "eine hervorragende Ergänzung seines eigenen Schaffens und der zeitgenössischen Klavierliteratur" und "eine enorme Leistung". Jay Rosenfield sagte: "Dies ist ein neues Copland für uns, ein Künstler, der mit Stärke voranschreitet und nicht nur auf der Vergangenheit aufbaut."

Der Serialismus ermöglichte Copland eine Synthese von seriellen und nicht-seriellen Praktiken. Zuvor, so der Musikwissenschaftler Joseph Straus, galt der philosophische und kompositorische Unterschied zwischen nicht-tonalen Komponisten wie Schönberg und tonalen Komponisten wie Strawinsky als zu weit, um sie zu überbrücken. Copland schrieb, dass für ihn der Serialismus in zwei entgegengesetzte Richtungen zeige, eine "in Richtung des Extrems der totalen Organisation mit elektronischen Anwendungen" und die andere "eine allmähliche Aufnahme in einen sehr frei interpretierten Tonalismus [kursiv Copland]". Der Weg, den er wählte, sei letzterer gewesen, der ihm bei der Beschreibung seiner Klavierfantasie erlaubte, "Elemente einzubeziehen, die mit der Zwölftonmethode und auch mit klanglich konzipierter Musik in Verbindung gebracht werden können". Diese Praxis unterschied sich deutlich von Schönberg, der seine Tonreihen als vollständige Aussagen nutzte, um seine Kompositionen zu strukturieren. Copland verwendete seine Reihen nicht sehr anders, als er das Material in seinen Tonstücken gestaltete. Er sah seine Reihen als Quellen für Melodien und Harmonien, nicht als vollständige und unabhängige Einheiten, außer an Stellen in der musikalischen Struktur, die die vollständige Aussage einer Reihe diktierten.

Auch nachdem Copland anfing, 12-Ton-Techniken zu verwenden, hielt er sich nicht ausschließlich an sie, sondern wechselte zwischen tonalen und nicht-tonalen Kompositionen hin und her. Andere späte Werke sind: Dance Panels (1959, Ballettmusik), Something Wild (1961, seine letzte Filmmusik, von der viele später in seine Music for a Great City eingearbeitet wurden ), Connotations (1962, für das neue Lincoln Center Philharmonic). Halle), Emblems (1964, für Blasorchester), Night Thoughts (1972, für den Van Cliburn International Piano Competition ) und Proclamation (1982, sein letztes Werk, das 1973 begann).

Kritiker, Schriftsteller, Lehrer

Copland hielt sich nicht für einen professionellen Schriftsteller. Er nannte sein Schreiben "ein Nebenprodukt meines Handwerks" als "eine Art Verkäufer für zeitgenössische Musik". Als solcher schrieb er produktiv über Musik, einschließlich Stücke zur Musikkritikanalyse, zu musikalischen Trends und zu seinen eigenen Kompositionen. Als begeisterter Dozent und Dozent-Performer sammelte Copland schließlich seine Präsentationsnotizen in drei Büchern, What to Listen for in Music (1939), Our New Music (1941) und Music and Imagination (1952). In den 1980er Jahren arbeitete er mit Vivian Perlis an einer zweibändigen Autobiographie, Copland: 1900 Through 1942 (1984) und Copland Since 1943 (1989). Zusammen mit der Ich-Erzählung des Komponisten enthalten diese beiden Bücher 11 "Zwischenspiele" von Perlis und andere Abschnitte von Freunden und Kollegen. Einige Kontroversen entstanden über die zunehmende Abhängigkeit des zweiten Bandes gegenüber dem ersten von alten Dokumenten als Quellenmaterial. Aufgrund des damals fortgeschrittenen Stadiums von Coplands Alzheimer und dem daraus resultierenden Gedächtnisverlust war dieser Rückgriff auf bisheriges Material jedoch unumgänglich. Die Verwendung in Briefbüchern und anderen unveröffentlichten Quellen, fachmännisch recherchiert und organisiert, machte sie zu dem, was Pollack als "unschätzbar" bezeichnet.

Während seiner Karriere lernte Copland Hunderte junger Komponisten kennen und halfen, die er kennenlernte und die durch sein kontinuierliches Interesse und seine Scharfsinnigkeit in die zeitgenössische Musikszene zu ihm hingezogen wurden. Diese Unterstützung kam hauptsächlich außerhalb eines institutionellen Rahmens – abgesehen von seinen Sommern im Berkshire Music Center in Tanglewood, einem Jahrzehnt als Lehr- und Kuratorium an der New School und einigen Semestern an der Harvard und der State University of New York in Buffalo, die Copland betrieb außerhalb einer akademischen Umgebung. Pollack schreibt: "Diejenigen Komponisten, die tatsächlich bei ihm studierten, waren von geringer Zahl und taten dies nur für kurze Zeit; vielmehr half Copland jüngeren Komponisten informeller, mit zeitweiligem Rat und Hilfe." Diese Beratung beinhaltete, sich auf ausdrucksstarke Inhalte statt auf rein technische Aspekte zu konzentrieren und einen persönlichen Stil zu entwickeln.

Coplands Bereitschaft, Talente zu fördern, erstreckte sich auch auf die Kritik an laufenden Partituren, die ihm von seinen Kollegen präsentiert wurden. Der Komponist William Schuman schreibt: "Als Lehrer war Aaron außergewöhnlich... Copland schaute sich deine Musik an und versuchte zu verstehen, wonach du suchst [kursiv Schuman]. Er wollte dich nicht in einen anderen Aaron Copland verwandeln... .. Wenn er etwas in Frage stellte, dann auf eine Art und Weise, die dazu führt, dass man es selbst hinterfragen möchte. Alles, was er sagte, war hilfreich, um einem jüngeren Komponisten das Potenzial eines bestimmten Werkes bewusst zu machen. Andererseits konnte Aaron sehr kritisch sein ."

Dirigent

Obwohl Copland 1921 in Paris Dirigieren studierte, blieb er im Wesentlichen ein Autodidakt mit einem sehr persönlichen Stil. Von Igor Strawinsky ermutigt, das Dirigieren zu meistern, und vielleicht ermutigt durch Carlos Chavez' Bemühungen in Mexiko, begann er in den 1940er Jahren auf seinen internationalen Reisen, seine eigenen Werke zu inszenieren. In den 1950er Jahren dirigierte er auch Werke anderer Komponisten, und nach einem Fernsehauftritt, bei dem er das New York Philharmonic leitete, wurde Copland sehr gefragt. Er legte in seinen Programmen einen starken Schwerpunkt auf die Musik des 20. Jahrhunderts und weniger bekannte Komponisten und plante bis in die 1970er Jahre selten Konzerte, die ausschließlich seine Musik enthielten. Interpreten und Publikum begrüßten seine Auftritte als Dirigent im Allgemeinen als positive Gelegenheit, seine Musik so zu hören, wie es der Komponist beabsichtigte. Seine Bemühungen für andere Komponisten könnten durchdringend, aber auch ungleichmäßig sein.

Zurückhaltend auf dem Podium, modellierte Copland seinen Stil nach anderen Komponisten/Dirigenten wie Strawinsky und Paul Hindemith . Kritiker schrieben von seiner Präzision und Klarheit vor einem Orchester. Beobachter stellten fest, dass er „keine der typischen Dirigenten-Eitelkeiten“ hatte. Coplands unprätentiöser Charme wurde von professionellen Musikern geschätzt, aber einige kritisierten seinen "unruhigen" Beat und seine "unaufregenden" Interpretationen. Koussevitzky riet ihm, "zu Hause zu bleiben und zu komponieren". Copland bat zeitweise um Rat beim Dirigieren von Bernstein, der gelegentlich scherzte, Copland könne seine Werke "ein bisschen besser" dirigieren. Bernstein bemerkte auch, dass Copland sich im Laufe der Zeit verbesserte, und er hielt ihn für einen natürlicheren Dirigenten als Strawinsky oder Hindemith. Schließlich nahm Copland fast alle seine Orchesterwerke unter eigener Leitung auf.

Erbe

Copland schrieb insgesamt etwa 100 Werke, die eine Vielzahl von Genres abdeckten. Viele dieser Kompositionen, insbesondere Orchesterstücke, sind Teil des amerikanischen Standardrepertoires geblieben. Laut Pollack hatte Copland „die vielleicht markanteste und identifizierbarste musikalische Stimme, die dieses Land bisher hervorgebracht hat, eine Individualität … Zeitgenossen und Nachfolger." Seine Synthese von Einflüssen und Neigungen trug dazu bei, den "Amerikanismus" seiner Musik zu schaffen. Der Komponist selbst verwies in seiner Zusammenfassung des amerikanischen Charakters seiner Musik auf "den optimistischen Ton", "seine Liebe zu ziemlich großen Leinwänden", "eine gewisse Direktheit im Ausdruck der Gefühle" und "eine gewisse Gesanglichkeit".

Während „Coplands musikalische Rhetorik ikonisch geworden ist“ und „als Spiegel Amerikas funktioniert hat“, schlägt der Dirigent Leon Botstein vor, dass der Komponist „das moderne Bewusstsein von Amerikas Idealen, Charakter und Ortsgefühl mitprägte eine untergeordnete, aber zentrale Rolle bei der Gestaltung des Nationalbewusstseins macht Copland einzigartig interessant, sowohl für den Historiker als auch für den Musiker." Der Komponist Ned Rorem sagt: „Aaron betonte die Einfachheit: Entfernen, entfernen, entfernen, was nicht benötigt wird … Aaron brachte die Schlankheit nach Amerika, die den Ton für unsere musikalische Sprache während des gesamten [Zweiten Weltkriegs] angab. Danke an Aaron, Amerikaner Musik kam zur Geltung."

Auszeichnungen

Bemerkenswerte Studenten

In der Populärkultur

Die Musik von Aaron Copland diente als Inspiration für eine Reihe von populären modernen Musikwerken:

Coplands Musik wurde in Spike Lees Film " He Got Game " von 1998 hervorgehoben .

Ausgewählte Werke

Quelle:

Film

  • Aaron Copland: Ein Selbstporträt (1985). Regie: Allan Miller. Biografien in der Musikreihe. Princeton, New Jersey: Die Geisteswissenschaften.
  • Appalachen Frühling (1996). Regie: Graham Strong, Scottish Television Enterprises. Princeton, New Jersey: Filme für die Geisteswissenschaften.
  • Copland-Porträt (1975). Regie: Terry Sanders, US-Informationsagentur. Santa Monica, Kalifornien: Amerikanische Filmstiftung.
  • Fanfare für Amerika: Der Komponist Aaron Copland (2001). Regie Andreas Skipis. Produziert vom Hessischen Rundfunk in Zusammenarbeit mit Reiner Moritz Associates. Princeton, New Jersey: Filme für Geisteswissenschaften und Wissenschaften.

Schriftliche Arbeiten

  • Copland, Aaron (1939; revidiert 1957), What to Listen for in Music , New York: McGraw-Hill Book Company, mehrfach nachgedruckt.
  • Copland, Aaron (1941; überarbeitet 1968), Unsere neue Musik ( The New Music: 1900–1960 , rev.), New York: WW Norton.
  • Copland, Aaron (1953), Musik und Phantasie , Harvard University Press.
  • Copland, Aaron (1960), Copland on Music , New York: Doubleday.
  • Copland, Aaron (2006). Musik und Phantasie , Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN  978-0-674-58915-5 .

Verweise

Zitate

Literaturverzeichnis

Externe Links

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